國族社會大歷史的豐功偉業，過去是常民仰之彌高象牙塔；但在如今無厘頭的網路文化與社群媒體推播下，常民生活反而成為推動歷史的主流。 吳天章《難忘的愛人》，以藝術家的少年回憶與當時複雜的台灣政權更迭，如同詭豔的變裝男子般撲朔迷離。 唐唐發與鄧文貞的作品，透過溫巧恬淡的家常滋味，帶出了寶島的飲食及常民物質文化，透過藝術傳達食與色，才是更貼近生活之常在。 涂維政的「卜湳文明」及「巨人遺跡」系列作品，透過人造物、人造遺跡、再現人造文明的歷史等進程，從再造回觀「未來已成歷史」的當下省視。 悍圖社前身由1980年代起陸續成立的數個畫會演變而來，包含1982年的「101現代藝術群」及「笨鳥藝術群」、1983年的「台北前進者藝術群」、1985年的「台北畫派」等。
除了扮演國際當代藝術展覽的重要據點，和彰顯台灣當代藝術成果的焦點櫥窗，當代館始終自我期許的三個目標：一是推動多元風貌的藝術創作與展覽，二是著眼於激發民眾的新觀點和新思維，三是提供當代城市發展源源不絕的創意與活力。 這些外國團隊來自不同的文化背景和戲劇環境，他們帶來的作品，無論是藝術表現的概念或形式、質感的要求，甚至工作的方式等，對臺灣的表演藝術工作者和臺灣的觀眾，都提供了巨大的養分和充實。 以「大劇場」為演出常態的劇團，似乎創團於新世紀之前者為多，這究竟意味者先行者掌握主要資源，分配難以均衡？
Ｃ也像Ｂ一樣長大，但這次Ｃ（沒什麼選擇地）趕上了公學校制度，進了公學校，學起了日語和其他知識。 因為Ｂ知道從1895年以後二十年，Ｂ自己因為不會日文吃了多少虧，無法和殖民統治下中高層溝通的結果，就是讓自己的生活權益成為「被他人代言」的處境，但Ｃ也看過父親Ｂ和祖父Ａ就自己的教育大吵過。 祖父Ａ堅持漢文私塾，父親Ｂ則說私塾早沒多少人在開而那些教書先生哪一個有好出路，Ｃ長大後日本剛走過在國際關係上參與過第一次世界大戰（和其分贓）的階段，以及從父親Ｂ那裏知道些日本跟「中國」關係緊張的事。 大抵只能當個勞動力，好不容易賺了點錢娶了老婆，生下小孩時迎來中國甲午戰敗，1895台灣成為文件上的殖民地，日本下時限要就離台、不然就當日本人。 空總從靈魂的注入、到筋骨的建立，或許還有很長一段時間才能茁壯，才能開花結果，「新生命」的型態或許超乎你我的想像，卻可能以意想不到的姿態開展，透過社會的參與，也將成為台灣民主價值體現的證明之一。
台灣當代: 台灣當代一年展開幕 陳時中蔣萬安黃珊珊出席 (圖)
註：上屆2020年台北當代共99家畫廊參展，其中22家畫廊在台灣設址（22%）。 本屆2022年台北當代共62家畫廊參展，其中29家畫廊在台灣設址（45%）。 對於「當代藝術」這一個詞彙來說，「當代」一詞作為描述藝術的形容詞，填滿了藝術所處的位置與應處的方位。 當代藝術的表徵是否真的以時間作為主旨，在當下生產的作品又是否就是當代藝術？ 這樣在分秒流逝中與時間產生直接關係的藝術分類可說是我們在今日，除了在藝術生產中持續遇到的課題，更也是觀者在腦中闡釋意涵時不斷遇到詰問。 台灣當代 即便各種電子媒體將在我們的戲劇活動中扮演愈來愈重要的角色，我們相信，實體劇場仍將是人類戲劇活動最重要的場所，因為，只有在那裡，人們可以真實的（而非虛擬）感受到彼此的氣息，而那才是真正能孵育創意之所，因為感受「彼此」，對我們而言永遠是最重要的。
比方每年不同的書展在交換版權訊息的時候，大概就台灣這邊連官方自己都搞不清楚哪些東西可以外譯，以至於其他國家的譯者往往得要自行和民間互動，而且受官方的幫助非常有限。 台灣當代 上油上底上色，他的長句能將某些場景跟情感的瞬間微分，定格在一個瞬間，接著讓那個瞬間獨立出來，讓讀者嚐嚐看這種尷尬或哀悼的風景。 接著，才是他透漏底牌的時刻：原來一切事物都在壞毀之後了，無論是父喪或者離棄，友情的結束或愛情從一開始就不對稱，駱以軍的高明處在於把這些事物「傷害的瞬間」描寫出來。
接著更有蘇紹連自七〇年代開始的驚心系列散文詩，同時不謀而合出現了多位詩人寫作「驚心」風格的散文詩，如渡也、劉克襄、陳黎、大荒、陳義芝、張默、沙穗、汪啟疆等人的筆下，亦已出現類似的風格。 [周刊王CTWANT] 國泰金（2882）今天公布2022年12月稅後淨損112.1億元。 12月損益主要反應人壽汰弱留強調整投資部位及產險防疫險保單賠款及提存準備；排除防疫保單影響，2022年子公司核心業務動能及整體獲利維持穩健，國泰世華銀行及國泰投信全年獲利創歷史新高。 雖然日本目前仍然籠罩在第8波新冠疫情的陰影中，不過，根據日本一間人力資源公司所進行的網路民調發現，日本多數上班族，已經處於「防疫疲勞」與「疫苗疲勞」的階段，對於防疫與注射疫苗，都已經興趣缺缺。 立法院長游錫堃（右2）10日在立法院接見立陶宛國會國安及國防委員會主席卡斯楚那斯（Laurynas Kasčiūnas）（左2）、國會友台小組副主席莎卡琳恩（Dovilė Šakalienė）（左1）訪團，歡迎他們來訪台灣。
台灣當代: 新聞雲APP週週躺著抽
有關EY安永如何蒐集及使用個人資料，以及相關個人資料保護之權益敘述，請參考網站ey.com/privacy。 台灣當代 臺灣是位於東亞、太平洋西北側的島嶼，地處琉球群島與菲律賓群島之間，西隔臺灣海峽與中國大陸相望，周圍海域從3點鐘方向以順時鐘排序分別為太平洋、巴士海峽、南海、臺灣海峽、東海所環繞，為東亞島弧中一島。 面積約3.6萬平方公里，為世界第38大島嶼，其中七成為山地與丘陵，平原則主要集中於西部沿海，地形海拔變化大。 因北回歸線貫穿，氣候介於熱帶與亞熱帶地帶之間，北回歸線以北為副熱帶季風氣候、以南為熱帶季風氣候，自然景觀與生態系資源相當豐富而多元。 人口約2千3百萬人，超過七成集中於西部的五大都會區，其中以行政中心臺北為核心的臺北都會區最大，總人口達700萬。 族群構成以漢族、原住民族為兩大民族：原住民族由多個屬於南島民族的部族組成，漢族則依民系及移民年代的不同而分為閩南、客家與外省族群，其中閩南為臺灣最大族群。
我這篇小文只是想說明，散文詩從未停止過對世界、對文類、對作者自身的思考，過去如此，未來想必也仍是，謹此向所有的散文詩人致意。 作品曾被國立台灣美術館、台北市立美術館、高雄市立美術館、國家攝影文化中心、台灣藝術銀行、屏東縣政府文化局及台中市政府文化局典藏。 位於台北的「空總台灣當代文化實驗場（C-Lab）」近來因空間規劃計畫引發外界誤解和爭議，藝文工作者、建築師紛紛關注這座占地7公頃的公共建設。 《ETtoday新聞雲》特別邀請文化部長鄭麗君親自說明，「空總」究竟要發展成什麼樣的機構？ 它既不是美術館，也不是劇場，台灣社會能否想像和迎接一個「完全新型態的藝文機構」，與華山和松菸等場域一起加入21世紀首都的「文化創新廊帶」 。
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陳菁螢也表示，畫廊在參與比利時的「布魯塞爾藝術博覽會」時，因為許家維入選藝博會的獎項，獎項評審包括知名的國際策展人漢斯． 奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist），她形容能把許家維的藝術家資料親手交到小漢斯手上，這就是她覺得站上這些國際平台，和推廣台灣藝術家的意義。 「如果你不站上這些平台，國際是很難看到台灣藝術家的。」但並不是每個國際展會經驗都有疏通這些國際連結的作用，她提到如國際展覽如果不是在泰德美術館、巴黎龐畢度中心等級的機構，其實影響層面都很有限，或是僅是對台灣內部有宣傳作用，但對國際來說還是不構成連結。 每間畫廊的時間與經費都是有限的，因此如何審選藝博會與參展機構，畫廊其實都會不斷偵測最有效的國際盤推廣方式。 臺灣當代藝術在1990年代達到一波認同議題的高峰，許多藝術家紛紛以本土語彙重新探討歷史與認同，也因各種自由的、現代的觀念與資訊引入，對於所謂認同的理解也重新獲得解放，不再拘泥於民族國家的前現代認同，而有更多關注性別、土地、家庭，與自我的認同等討論面向之作品出現。 而這一切（如果不是全部的話）皆與「檔案（與其生成技術）」有關。
C-LAB此刻正配合公共建設階段性計畫，盤點園區建物並活化可用空間，開放文化專業人士、科技支援團隊、動畫產業進駐，推動跨領域與跨學科的協作與共創。 期能透過藝術文化創新實驗、展演映發表、跨域協作共創、國際文化交流、教育推廣、社區服務等多樣化計畫和活動，以及創新實驗基地、新型態藝文機構群落、戶外綠地公園等多元化功能和設施，構建未來社會文化願景的實驗和實踐場域。 本展以「界」（Boundaries）為主要命題，以過去十年的台灣藝術發展史來探討全球化與台灣的關係。 台灣當代藝術從九○年代後期便逐漸面臨外在國際環境的競爭衝擊，自我與外部的關係，因而形成了非常複雜且多重交疊的各種衝突與模糊流動的界域。 策展人透過「界」這個策畫主題，深度檢視台灣後解嚴時期的藝術創作內涵，包括：藝術創作如何處理全球化之下的身分認同問題、藝術家如何重探過往並從歷史記憶與傳統中轉化、氣候變遷下的生存境遇、數位科技裡的嶄新現實等。
主要研究領域包括城市理論、空間哲學建構、性別政治、邊緣策展、情境知識等。 紀錄片〈在廢墟看見一道彩虹〉獲得2012年台北城市遊牧影展「佳作獎」。 藝術家雷爾的藝術創作並不是用來說故事的，而是在媒材形式上呈現出反叛的態度。 熱衷於破壞物質的既定功能和印象，在過程中挑戰跨越慣性的美感可能。
這些照片或傢俱等不同物件，彷彿那些已遷居居民徘徊不去的幽魂，訴說著他們曾經在此生長和居住的歷史和記憶。 進一步仔細「閱讀」這些照片，會發現裡面充滿許許多多的細節，不論是村民遺留下來的物件，抑或空屋牆壁上的痕跡，觀者從這些蛛絲馬跡中，得以窺見和想像遷村居民的生活狀態、審美品味、興趣愛好，以及紅毛港的人文特色。 作品與美學脈絡的描述，絲毫不得「簡而言之」，無可逃避的需要相當分量的資料和相當的篇幅方足以論述，我們甚至沒有辦法對這些創作者進行簡單的「分類」。 C-LAB以舊空軍總司令部為基地，前身經歷日治時期的臺灣總督府工業研究所、臺灣省政府之工業試驗所大安所，1949年改為中華民國國防部空軍總司令部等不同身份。
台灣當代: 台北當代藝術館 官方網站 Museum of Contemporary Art, Taipei
邁向第二屆的台北當代，許多展商反映認為多數畫廊帶來的作品，整體的同質感強、平面作品居多，與第一屆相比較缺乏驚喜、偏向保守，如果一場藝博會長期缺乏驚喜感，許多現實的條件與吸引力也會逐步消失。 李政勇建議其他國際博覽會都有設定的比較平價的藝術探新（Discovery）展區單元，提供一些實驗性的畫廊能以比較優惠的價格進入博覽會展示。 李政勇也建議台北當代應該要調整其博覽會展位的多元性與收費層次，將會讓藏家驚喜的單元帶進來，也沖淡目前同質性太強的困境。 年初第二屆台北當代藝術博覽會（Taipei Dangdai Art & Ideas，以下簡稱台北當代）再次舉辦，對於本地開發當代藝術和國際化的開發，是否有一定的作用？ 目前台北當代成為台灣博覽會系統，年度最重要的事件之一，也提升台灣經營當代藝術畫廊的能見度，過去在台灣經營當代藝術通常非主流，市場開拓也比較困難，畫廊也很難在國內尋覓到合適的博覽會推廣平台，發揮輻射的效力。
- 事實上，儘管在幾乎二十年前的2002年，「表演藝術」便被列入中小學「九年一貫」課綱，2008年，更列入高中課程課綱。
- 1987年解嚴後，他對歷史及現實問題產生困惑而逐漸中斷創作，至1996年才重返藝術界。
- 最後，就連被認知為最台灣鄉土的《十三聲》，其實動力源自鄭宗龍兒時對街頭、對母親的記憶。
- 隔年，再邀櫻井大造與「野戰之月」劇團來台，並於二重疏洪道旁演出《Exodus出核害記》。
- 蘇紹連等人之所以能迅速獲得掌聲，一方面固是因其才力與勤奮，另一方面更是因為符合了詩壇的普遍盼望。
- 從小最喜歡的學科便是藝術，這場當代攝影展不僅讓我認識了台灣幾位攝影大師的攝影作品，也讓我看到了攝影在藝術創作上更寬廣的可能性，讓我對攝影有了更多的想像跟熱愛。
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- 此外，自攝影延伸發展的攝影限量書出版事業，亦榮獲 iF 設計獎、德國紅點設計獎、金蝶獎等國內外大獎，足見對於作品品質的嚴謹要求與水準，備受國內外肯定。
在接受完備的溝通及訓練後，支援展期間的展間佈置、維護及導覽。 尊重多元：分享多元觀點是關鍵評論網的初衷，沙龍鼓勵自由發言、發表合情合理的論點，也歡迎所有建議與指教。 我們相信所有交流與對話，都是建立於尊重多元聲音的基礎之上，應以理性言論詳細闡述自己的想法，並對於相左的意見持友善態度，共同促進沙龍的良性互動。 從向南非環境保護署獲取許可，為岸上擱淺的座頭鯨翻模到實際擱淺的發生等待了兩年，並在擱淺的當下，由在旁早已預備好的團隊進行維護與成模。
原來攝影作品可以結合觀念藝術、多媒體技術甚至是傳統的繪畫藝術，讓整幅作品不再只是「攝影」那麼簡單，而是能讓欣賞的人們看到非常完整的藝術創作架構。 掙扎於活在台灣或是活在日本，掙扎於自己承接的傳統教育和二十世紀初期現代化各式精緻。 就算到當代不少人（誰我就不說了）成天以日奴日寇之類為台灣人命名，讓人憤慨的是，把這些人放到1920年代的台灣，就算他們「知道」日本殖民還有25年就結束了，他們也不一定可以堅持他們「想像」的風骨。 還記得賴和不以日文寫作，旨在控訴殖民地之不義，但又為何日治時期中後期的台灣作家有些開始以日文書寫？ 具體而言，「台灣文學界的霸主是誰」意味著台灣文學界存在著一個「出現霸主」的現象，而這個現象之所以能夠成立，必要有數種「客觀條件」足以判斷「一個個人」如何成為霸主並排除掉其他人。
台灣當代: 自由廣場》與壽險公司談「精神科就診記錄」
同時，此起點也成為貼近當代藝術現況，提供了藝術研究者對於藝術主體進行觀察的切入點。 當代藝術的發展，如何在同樣的思潮背景下，藉由藝術作品的體現，浮現出觀者可想像的藝術主體，如何讓觀者對藝術家的存在處境與特殊生命技藝有所掌握。 如同對於當代主體的狀態描繪，1961年當代法國哲學家德勒茲，在提到對於精神分析學者拉崗的理解時，他說拉崗的理念所關注的狀態是─「主體」是空的位置，並且此位置始終在流動中，是我們無法掌握的。 「空場」一方面即在此當代法國思潮中，回應了多位關注「主體」與「去主體」狀態的哲學家所共有的思維趨向，而構成此新主體論述的討論起點。 一方面，也回應了90年代以後，台灣藝術之中已然浮現於個別藝術家或策展思維的諸種游牧與離散形象的藝術走向。
- 「2022台灣當代一年展」虛實整合雙展場開幕記者會10日舉行，民進黨籍台北市長參選人陳時中（前右3）與無黨籍參選人黃珊珊（前左3）、國民黨籍參選人蔣萬安（前左）等人出席，與現場來賓一同合影。
- 作品與美學脈絡的描述，絲毫不得「簡而言之」，無可逃避的需要相當分量的資料和相當的篇幅方足以論述，我們甚至沒有辦法對這些創作者進行簡單的「分類」。
- 前兩三年桃園某議員不識大名，還反問他是誰我們為什麼不能辦個吳伯雄（還是郝柏村？）文學獎，引起桃園民眾不少譁然。
- 就此而言，前述《定光》欲產生出「非文化身體」動力的說法，或許也不甚精確，應該說是有別於《十三聲》結構化的聲音文本，也就是「唱咒」所可能導引出文化身體的直接聯想。
卅餘年來關注社會基層議題，記錄臺灣戰爭世代當事人（包括前臺籍慰安婦、國共內戰老兵、韓戰反共戰俘、臺籍日本兵等）及勞工群像。 正如當代藝術本身是個現代進行式一般，我們希望這個整合機制本身保有一種「茍日新、日日新、又日新」的有機性格，不但能隨時自我補充加強，也能夠海納眾聲，追求更多的可能，共創台灣藝術文化的無限美景。 台北當代藝術館自2001年開館後，前七年由市政府委託民間企業家組成的「當代藝術基金會」統籌營運，基金會董事和歷任館長、館員們同心合力，陸續辦理了許多精采絕倫的當代藝術展覽，除了致力推動台灣與國際藝壇的對話，也用心開拓民眾的美感品味和文化視野。 2008年1月1日起，為期七年的「公辦民營」合約結束，台北當代藝術館轉由台北市文化基金會接手營運。 新的經營團隊除了延續之前的營運理念和方向，也進一步匯聚海內外的關注，結合官方有限資源與民間贊助力量，媒合多元文化和跨界創意。
例如高雄有至德堂、大東文化中心演藝廳、岡山文化中心演藝廳等；新北市在藝文活動上和台北市密不可分，較常被使用的除了新北市藝文中心演藝廳，還有交通相對方便的新莊藝文中心演藝廳等。 和梓倪約在寶藏巖裡尖蝌咖啡廳訪談，她與想像中的藝術家打扮沒有兩樣，外表酷酷的但其實個性超活潑。 只是她在建築設計畢業後並未繼續朝這方向走，從小就對聲音和光影很敏銳的她，全身投入探索其中，實驗兩者的可能性。
並獲2009年臺灣國家文藝獎─視覺藝術類、2000年韓國光州雙年展特別獎。 1991年生於臺北，畢業於紐約普瑞特藝術學院純藝術研究所，現生活與創作於臺北。 台灣當代 其作品以抹除、修改、與再造的方式處理攝影、現成影像、文獻與歷史物件。
「優劇場」老泉山上的劇場（1988啟用）在藝文劇場中獨樹一幟。 開擴的山林空間，除了提供該團特殊需求的訓練場所，也實現了自然與人結合的展演架構。 1996年年底啟用的「差事小劇場」，訴求的是論壇與民眾參與，而非戲劇藝術，無論劇場環境如何變化，始終能站穩批判的位置。 閒置公有老舊建築轉型為劇場、排練場及劇團駐團地點，可以說是近幾年官方劇場建設中，相當「加分」的項目。 其中，台北市的古蹟如中山堂（199９整修啟用）、西門紅樓（2002整修啟用），本來即為表演性質場所，後整修為專用劇場，「古色古香」成為最大賣點。 又，限於經營和生存，成本和效益等因素，導致臺灣藝文劇場以公營為主，當然，也有非公營的民營劇場。
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洪建全基金會董事長洪裕鈞重新回到創作者位置，全新創作出〈創變瞬態〉，也是整場展覽「轉接器」的集結中心，並串起同一個場域裡其他4件新作。 洪裕鈞將一台解構、重組中的純電超跑「Miss R」凝結於展場空間中，背後隱含著概念到實踐過程中產生的養分與震撼，延伸出對未來動力的無限想像。 藝術家朱駿騰長期透過創作探尋生命、存在、時間與死亡，中間有多段心境轉折，尤其以2017年〈八月十五〉可視為轉捩點與另一個起頭。 台灣當代 本次選入展覽的作品是朱駿騰於2011年創作的〈之後〉，展場中六個螢幕，分別播放不斷吹氣球的人，吹氣聲此起彼落，觀看氣球膨脹至極限的期待，卻被吹到氣球爆破、戛然而止的黑畫面阻斷，徒留觀者內心頓感納悶、無以名狀的失落與想像。 朱駿騰說：「在我們的每一次呼吸裡，其實都會發現一生中經歷的挑戰。」他認為可以試著思考每一次呼吸之後、等待之後、死亡之後與這件作品的關聯。 「本次展覽在某種程度上，回歸到藝術本身很重要的功能：藝術是走在最前面、最開始發聲、表現自己的出發點。」張淑征說。
一個展覽必然的有限性，使得這個展覽僅能以主體性的脈絡，作為此項嘗試的起點，因而為回應傅柯援引古希臘與當代並置的手法。 這個展覽也從生活於台灣戰後藝術現況中的藝術家個案進入，探索在西方現代思潮影響下，所呈顯於藝術現象中的現代思維與當代處境的對話，以及藉由作品實踐所刻劃的主體變奏痕跡。 在這些體現了藝術家最直接的行動文件、繪畫筆觸、雕塑性語彙、複合媒體裝置、新媒體影像等等的不同藝術語繪脈絡，我們能否藉此探討台灣藝術家不同的主體特徵，藉此看出主體透過藝術創作，所呈現的「自主性」抉擇？ 西方現代藝術發展，從20世紀初，藉由達達主義、立體主義、超現實主義等的獨樹個人標幟，突顯出藝術家個人原創性之風格化的時代特徵。 60年代觀念藝術、行動藝術、裝置藝術、環境藝術等形式的浮現，藝術不僅走向社會，藝術家的「身體」成為表達的媒介，藝術家藉助被社會權力、符碼所銘刻的「身體」，進行自主性的自我定義以及與社會的抗衡。 80年代後現代思潮以來的解構理論、精神分析、性別意識、後殖民論述等影響下，藝術家的「身體」形象或性別，逐步的解構、瓦解為社會性意涵的建構；在整個消費社會符碼化的全盤操作下，藝術家的「自我」或「主體」的獨立性，也受到挑戰或解消。
中華民國關懷演藝人員基金會10日致贈春節禮券給資深藝人，74歲的資深演員王道親自領取春節禮券，他表示，依舊很樂於參加戲劇演出，「因為還沒有得老人癡呆症嘛，體力也都還非常好」。 創作歌手安溥繼去年平安夜、聖誕節，接連在台北小巨蛋完成兩場《安溥to ebb 2022潮水箴言》演唱會之後，2023年3月4日將移師高雄巨蛋繼續開唱，1/11中午12點門票開賣。 桃園市龍潭三坑抽水站爆管造成桃園大停水引發民怨，國民黨市議員黃敬平在臉書質疑，台水公司已在當地買地要興建中繼加壓站，卻遭地方民代反對，前市府也完全沒做為，才會導致這次破管結果。
連中國近十數年都積極的在論述場上，都在嘗試以他們的視角收編台灣文學近百年的發展史，只有台灣自己不少人還是在懷疑自己是否有存在於中國之外的文學。 台灣文學與中國文學之間的複雜關係，不是一兩萬字可以解釋的；光是從「漢字文化圈」或「華語語系」或「漢文脈」，乃至於文學史論的互動，大概就是十數本書才有辦法處理的問題。 對台灣本地作家而言，我們應當理解1920年代出生之後的作家，基本上都以日文為書面語，學習中文的步調當然不如中國來台者，但這不會只是「競爭力」這種陳腔濫調的原因，而是當時國策並不容許台灣作家在其位置上發言。
空總進入21世紀首都的「文化創新廊帶」，企圖扮演一個前所未有、與眾不同的角色，帶動台灣文化創新的能量，同時讓封閉數十年的軍事圍牆拆除、向社會打開，目前正在進行景觀工程，預計2020年2月仁愛路區段會先行開放。 而空總整體的發展，逐漸獲得各界矚目和關注，無論是讚譽或爭議，其實也都能視為與社會對話的過程。 鄭麗君還分享，在一次跨國的藝術工作坊時，有個法國藝術家竟然在空總裡發現一個木櫃，裡頭有個保險箱從未被開啟，打開後是一個家族的物品，有孩子的種痘紀錄、臍帶、信封，循著信封去查，原來是這個家族在博愛路開設一間專門販賣現代產品的商店，有當年最現代的電器設備、實驗室的瓶罐設備等。
過去意欲以本質、成分等條件判定散文詩文類的嘗試，基本上都是徒勞無功的。 說實話，我並不認為散文詩的文類問題能夠越辯越明，散文詩之所以不能分類，是因為我們太把文類當成科學架構，一如自然界的界門綱目科屬種，文學分類從來就只是種權宜機制，禁不起分類法則的檢證，按部就班各得其所，只是種危險的假設。 是故散文詩的存在，更可視為對文學分類之偽科學迷思持續的反諷。 雖然「神祕」這種帶有宗教色彩的感受性詞彙，實在不適合當用做正式的文學評論，不過正因其「祕」，欲將散文詩剖析透徹，以納入體系的評論者所在多有，而創作者筆下也能量充沛，世代跌宕，不斷回應此文類之召喚。 南投燈會14日將在會展中心開幕，燈會除了展示地方竹藝特色，還將再度邀請日本插畫最夯的卡娜赫拉的小動物，推出大型光影燈秀與無人機展演，希望在新春檔期，透過大型燈會活動帶動人潮與錢潮，刺激地方觀光旅遊產業… 蘇東坡〈記承天寺夜遊〉，劉禹錫〈陋室銘〉，陶淵明〈五柳先生〉，甚至鲁迅《野草》都不是純粹的「散文詩」，但它們都是有詩意又兼具散文的飄逸。
